(http://guilhermebonfanti.com.br/)

V České republice a v Evropě obecně je jen pár uměleckých škol nebo institucí, které by systematicky vyučovaly práci se světlem a lidé se k tomuto povolání dostávají velmi různými způsoby. Který byl ten váš?

V Brazílii jsme nikdy neměli specializované školy na světelné vzdělání. Má zkušenost s výukou profese světelného designéra se začala na počátku roku 2010. Můj profesionální začátek nabral ten samý kurs jako u mých kolegů z mé generace. Šel jsem pracovat do divadla a obsadil jsem uvolněnou pozici v oblasti zvuku, pak jsem se dostal ke světlům a učil se během práce. Po nějaké době, kdy jsem pracoval v malých divadlech a klubech, jsem se stal zaměstnancem společnosti, která pronajímala osvětlování, a naučil se všechno, co jsem mohl, co se týče techniky, tehdy ještě analogové. Poté moje cesta vedla do Teatro da Vertigem (www.teatrodavertigem.com.br) a  přivedla mě k otázkám, které mě donutily studovat a zkoumat. To mi dovolilo si upevnit mé znalosti v oblasti estetiky a technologie.

Je světelný design spíše umění nebo technická profese?

Záleží na oblasti, kterou si ve svícení vyberete. Může být technická (technik, co světla staví nebo je zavěšuje, obsluha pultu) nebo může být umělecká (design světla). Co se týče světelného designéra, musíte mít technické know how ke tvorbě, stejně jako malíř, spisovatel, herec nebo režisér. Všechny umělecké oblasti potřebují to technické ke svému vyjádření, ale zaleží na oblasti ve svícení k určení, jestli je to více technické či umělecké. Je nemožné říct s jistotou „ práce s osvětlováním je technická nebo umělecká“.

Myslíte, že je možné mluvit o osobním rukopisu nebo stylu světelného designéra? Co to je?

Jsem si stoprocentně jistý, že ano a věřím, že je důležité hledat vlastní styl, svůj vývoj a svou vlastní identitu. Myslím, že se to může projevit při používání specifických barev, vybavení, úhlů a technologií, které se vracejí v  pracích následujících po sobě. Věřím, že mezi tím může být jen maličký rozdíl, například co je opakování vzorců a co je vlastně náznak vývoje. Ale to, co může určit jedno nebo druhé téma, je, jak jsou tyto prvky spojeny se scénou.

Používáte nějaký zobrazovací software, který vám vykresluje simulovanou scénu se světly?

Protože jsem vyšel z praktického a pracuji se světly mnoho let  a v Brazílii trvalo dlouho, než se začalo využívat takové technologie, nechávám na „náhledu do prostoru“ a jeho opakování ve zkušebně, aby mě moje předpoklady a ideje „přesvědčily“. Myslím, že to také platí pro kreativní práci, zvláště v divadle, jako pro cokoliv v umělecké sféře; měla by v sobě mít trochu toho risku a vyváženosti. Snažím se udržovat své projekty otevřené náhodám od začátku plánování až do jejich provedení. Využívám čas na to, abych se připravil technicky, přemýšlel o vybavení, rozhodl se o úhlech, vybral si barvy, a když toto vše upřesním v den sestavování, zaberu se do problémů, které z toho vyvstanou. Každý krok mě přináší otázky, které vstřebávám: Nazývám to procesem a snažím se být pozorný k tomu, co z něho přichází. Kdybych tvořil v softwaru a díval se na to technicky, a přitom bych odstranil všemožné „vady“, nebudu vědět, jaký bude výsledek, a to je pro mě trochu sterilní. Říkám to konkrétně o divadle a o jistém typu divadla takového, jaký je v “Teatro da Vertigem”, kde pracujeme s dlouhými procesy. Nemohl bych to samé říct o korporátních akcích, architektuře a dalších oblastech svícení. Věřím, že tam je využití softwaru víc než vítané. Můžu použít Grand MA nebo Wysiwyg. Ve skutečnosti, já pracuji s týmem a věnuji se přemýšlení, tvořím pojetí projektu a sdílím další kroky s asistenty a praktikanty.

Můžete popsat typický obsah dne světelného designéra? 

To vše záleží na té které produkci, protože ty se tady v Brazílii velmi mění. Budu mluvit o mé rutině v kreativních dílech v Teatro da Vertigem, protože to je to, co mě zajímá nejvíc. Obecně postupujeme dlouhou dobu a začínáme od nějakého tématu (AIDS v Brazílii, veřejné zdraví, módní / konzumní/ otrocká práce, rodina, práce/ kapitalismus dnes), teoretického a empirického zkoumání, jehož jsem od počátků součástí. Po tomto vymezení tématu začínám se svými vlastními rešeršemi. Moje rutina, nakolik jsem schopen říct, začíná větší rešerší o tom, co se chystá na scéně (Vždy pracuji s týmem praktikantů, mám rád spolupracovníky při tvorbě, myslím, že tým je efektivnější než práce osamotě, vybírám si specialisty: techniky, studenty architektury, kteří ovládli technický design atp.) Toto téma odstartuje moji rešerši estetickou, koncepční a materiálovou. Probíhá to v závislosti na délce procesu a ústí do experimentování během zkoušek. Jsem přítomný při celém postupu a využívám to k experimentování s texturami, barvami, úhly, materiály a také možnostmi instalace. Část mé práce je vyrobit ručně svítidla, něco co tvoří dialog s architekturou, neboť my pracujeme se site-specific: kostel, nemocnice, vězení, obchody, opuštěné divadlo, řeka a její lodě. V okamžiku, kdy se projekt zkonsoliduje do technického nákresu, kontroluji s ním v ruce, jestli všechno bude fungovat správně, což je jakýsi způsob prověření na místě od vedoucího projektu. Tyto kroky nejsou izolované, jsou promíchané, ale zde je rozlišuji, abychom mohli lépe porozumět onomu „krok za krokem“ té práce. Poté pak začíná sestavování a následuje experimentování, nahrávání, měnění pozic, pokud je to třeba, dokud není proces plně konsolidované. Pak přijdou finální zkoušky a já sleduji dílo a opravuji.

Můžeme očekávat, že se objeví nová, úžasná světelná technologie, která v budoucnu překoná vše dosavadní?

Průmysl světla a scénické technologie se nezastaví a to je velmi důležité pro ty, kteří v tomto oboru pracují. Zde v Brazílii prožíváme přechod, který se mi zdá velmi zajímavý, ve kterém je zajímavé pracovat a zkoumat jej. LED světla, pohyblivé hlavy, barvy tvořené z dichroických filtrů, používání RGB ke skládání barev, to vše ještě není v divadle moc prozkoumáno, neříkám to muzikálech ale o činohře, experimentálním, tomto hledajícím divadle. To vše mě velmi zajímá. Prožíváme zde ten samý přechod jako při objevení ohně, plynu, elektrického světla, digitálních konzolí a designového softwaru. Je pro mě zajímavé na tomto místě pracovat, používat tyto přístroje mezi tím vším, co je vlastně nanejvýš primitivní a archaické. Toto tření je ten okamžik, ze kterého vychází má kreativita a mé zkoumání. Očekávám nové technologie, ale stále ještě musím mnoho experimentovat a využívat věci, které mám k dispozici. Věřím, že Evropa a Spojené státy si tím prošly, ale my máme stále čas vstřebat to, co máme, a setřást předsudky o tom, co je nebo není divadelní světlo. Na to jsou dobré technologie, to vše může být použito v divadle, zde to ještě stále nepřijímáme, ale to, co je nejdůležitější je to, co si žádá scéna a nikoliv to, co vyžaduje tradice.

Na čem právě pracujete?

Dokončuji ještě sezónu posledního představení “O Filho” (syn) v Teatro da Vertigem, založeného na knize Franze Kafky Dopisy otci. Zároveň jsem dokončil školní rok v SP Escola de Teatro (www.spescoladeteatro.org.br), ve které koordinuji Školu světelného designu. V prvním semestru roku 2016 začneme zpracovávat rešerše textu pro náš nový projekt “A Construção de F. Kafka” ( Výklad F. Kafky), který završuje naši trilogii (Kastelo, Karta ao Pai a Konstrução). A v dalším roce již mám nějaké naplánované věci: turné v Brazílii s “O Filho”, dvě představení, zakončení světelně technického projektu v Museu a FLIP (důležitý literární veletrh v zemi) a pár korporátních událostí.

Když se podíváte na scénu na jevišti, jak rozeznáte dobré nasvícení od toho špatného? Je vůbec možné rozpoznat, co je záměr a co chyba?

To musí být opravdu zřejmé, dvouznačnosti jsou těžko zaznamenatelné. Protože tím žiji, můj zrak je vycvičen, vždy jsem pozorný k pohybům, tvarům, použití barev či úhlů. Někdy si více všímám, jak se cit pro riskování stane jen stěží vylíčitelným. Občas pozoruji své studenty, jak používají vypracovaný projev s množstvím různých ospravedlnění, což je ale zároveň příliš vzdálené tomu, co můžeme vidět ve scéně. Křehkost designu je vždy zjevná očím specialisty. Je vcelku nemožné dosáhnout přesvědčivého designu bez technických znalostí a silných referencích.

Co pro vás znamenají reference ve světelném designu?

Reference jsou rozmanité a záleží mnoho na projektu. Moje aktuální reference je město. Městské světlo mě fascinuje. Jeho stíny, kontrast s vnitřními prostředími, autobusy v pohybu, rozdílné kvality světlometů aut (dnes s halogeny, xenonem, LED), světla domovů pronikající na ulici, z novopentekostálních kostelů se studeným bílým světlem, až k kontrastu prostředí, které je vidět na ulicích a mokré vozovce s otisky dopravy. V krátkosti je to jeden nekonečný svět světla a stínu. V závislosti na práci si vybírám perspektivu. Ať už to má souvislost s prací, uměním, kinematografií, komiksy, lidovým uměním, designem. Velmi mě zajímá souvztažnost vybavení s architekturou scény, to je důvod, proč existuje velká variabilita v použití referencí. Je to vždy spojeno s dílem, pro které budu dělat světla. K tomu, abych začal používat barvy, se nejprve nechám kontaminovat projektem a vodítky scénografie a uměleckého vedení, a pak si udělám svůj vlastní průzkum. Miluji kontrast a svou kariéru jsem začal zatopený v světlém/tmavém, expresionismu, noiru. Stále hodně přemýšlím o stínu jako o velmi silné možnosti scény a studuji nové možnosti ve světlém/tmavém. Pokud se nemýlím: „Jsme instruováni dělat to negativní: to pozitivní je již s námi“, možná, že se Kafka o tom něco říkal.

Když jsem byl děcko, byl jsem okouzlen kreslenými filmy, řekl bych, že asi jako každé dítě. Můj otec mi jednou doma pustil kreslený seriál na 8 mm projektoru: nasadil filmový kotouč na projektor a pak spustil lampu přístroje. Světlo se brzo začalo třepotat vevnitř záklopek a film postupoval a odkrýval magii pohybu a tak jsem zůstal ohromený. Byl jsem ohromě vzrušený, jak se postavy stávaly živými, to bylo pro mě něco jako obřad a já mám velmi živý obraz této vzpomínky. Myslím, že mě to velmi motivovalo, když jsem se později rozhodl studovat animaci. Také myslím, že jsem měl jako student štěstí a našel jsem správnou školu a některé výborné učitele a to udržovalo sen naživu. Řekl bych, že videomapping přišel později jako přirozený vývoj celé této životní zkušenosti.  Velmi se hlásím k tomu, že videomapping je rozšířená, nová projekce filmového vyobrazení.

Mohl byste nám říct o  vašem prvním videomappingu?

Videomapping jsem objevil náhodou při spolupráci na divadelním kusu, kde video vystupovalo jako součást příběhu. Křídla jeviště zakrývala nižší část těl postav. Tak video projekce doplňovaly zbývající část hrací scény.

Velmi jednoduché vizuální vzájemné působení potřebovalo nějakou visuální jasnost, aby vytvořilo účinný výsledek, a tak jsem vytvořil vrstvu video filtru, abych tu projekci vyčistil: v ten moment jsem si uvědomil celou šíři možností a toto pamatuji si jako jasný okamžik osvícení a inspirace.

Mícháte tradiční a digitální animaci, řekl byste, že máte výjimečný přístup k videomappingu?

Když žitá zkušenost architektury rozplétá komplexitu paměti a imaginace, světlo se stává jediným médiem, které poskytuje přístup k prostoru, aby umožňovalo rozšiřovat představivost: a tak prchavé momenty našeho vzpomínání se stávají ostřejšími. Prozkoumávám gesto jako zfyzičtění snové substance a tak se těším na nové prostředky na pomezí mezi rukodělnou prací a početním uměním.

Dovedl byste popsat váš tvůrčí proces?

Aplikujeme tradigitální animaci jako případovou studii, kde se paradox načasování stává materiálem: taková deklinace probádává hrany imaginace a zpochybňuje přechod mezi literaturou a prostorem. Náš narativ často zkoumá pojem paměti, míst a otisků: zobrazujeme cestu do idealizace, romantičnosti a paradoxního promýšlení nových současných forem umění.

Jak mnoho jste ovlivněn příběhem budovy, kterou mappujete?

Budovy často mluví k sobě samým, nosí s sebou svou vlastní historii a tak tam leží vše, vtělené zevnitř. Jan Švankmajer věří, že tím, že se dotýkáte objektů, v nich zanecháváte pocity a emoce, a tak vytváříte spící duši jakéhokoli neživého objektu: on pak pracuje na tom, aby „vynesl na světlo “ takový obsah z tohoto objektu skrze proces animace. Architektura a stavby jsou postaveny, žije se v nich, jsou obývány, používány, proměňovány, ničeny, bombardovány a přestavovány, takže jsou v zajetí neuvěřitelných přízraků. V naší práci se snažíme, abychom se ponořili hluboko do historie, protože videomapping nemůže být pouze vztažen na fasádu, a abychom odhalili naše objevy obecenstvu, které vždy hraje velkou roli v našem tvůrčím záměru.

Jste nejvíce známý kvůli vaším videomappingovým dílům, ale jste také učitel na Akademii výtvarných umění, animátor, grafický designér, visuální umělec… Ve které oblasti vás baví nejvíce pracovat?

Nemám nejoblíbenější. Uchovávám si nápady a přístupy vzájemně propojené tak, aby věci zůstaly svěží a já mohl více experimentovat. Jsem fascinován zkoumáním intimní propojenosti mezi tématy a nástroji, uměleckým výrazivem a označujícím. Ale nejvíc mám skutečně rád výuku, protože je to hřiště, kde můžu vyjádřit své pravé já a kde mohu zkoušet tu nejvíc fascinující nástroj, čím je lidská duše.

V poslední době jste pracoval v divadle, jaký cítíte rozdíl? Kde se cítíte nejpohodlněji ?

Divadlo je  rozředění okamžiku, expanze chvíle, deník přítomného. Je to jak mystérium, tak zjevení, je to vrcholný základ pro jakýkoli umělecký diskurs. Užívám si práci uvnitř temných prostor, je to jako rozprava s podprahovým.

Za Lab Mammasonica se skrývá více než jedna osoba. Je týmová práce pro vás důležitá ?

Týmová práce je pro nás všechno, to je to tajemství, to je ten pravý klíč k úspěchu.

Na čem právě teď pracujete a jaké projekty chystáte v blízké budoucnosti?

Právě pracuji na nové instalaci ve veřejných prostorách a rozvíjím imerzivní instalaci. Jsem ochotný prozkoumávat víc o vztahu mezi hmotou a jejím nemateriálním prostředím.

V posledním představení, na které jste pracoval, jste musel sdílet prostor se světlem. Co si myslíte o této kombinaci? Jak jste se s tím vypořádal?

Já osobně nepovažuji projektory za nijak výrazně odlišné od tradičních zdrojů světla, je to pouze záležitost toho, jak k nim přistupujete.

Vaše poslední instalace se uskutečnily v České republice, Slovensku, Německu a nyní začínáte pracovat opět na Sicílii, jak byste to vysvětlil?

Žádný zvláštní důvod to nemá. Nová média se začínají rozšiřovat místně a my se přirozeně tohoto vývoje účastníme. Jsou zde nekonečné možnosti, ale tady je víc těžkostí než v zahraničí. Itálie potřebuje mnoho pozornosti, neboť posledních 20 let byla naše kultura vandalizována politikou a televizí.

Videomapping se stal velmi populární. Myslíte, že éra videomappingu se již chýlí ke konci? Jak ještě můžete uvádět lidi v úžas?

Videomapping bude považován pouze za projekční techniku, nástroj. V dnešní době se dosáhlo silného vizuálního odstupu od fyzické percepce skrze virtuální sféru. Jakákoli mezihra mezi mappingem a kinetikou, světlem a hmotou nabízí úplně nové rozpětí prostorového uvažování a přesouvá naši pozornost od povrchů k objemu. Teprve jsme se začali hýbat, je to tedy pouze konec začátku.

Nicméně, výsledky práce se světlem jsou často krásné a proto veřejnost, která se hledá nasycení této své touhy po kráse, může najít její zdroj právě zde. A podobně také může se vzdělat a být podnícená k vhledu do souvislostí s kulturou, vědou a uměním.

Každý ze šesti kurzů centra vědomostí se zabývá jedním pohledem na světelný design v divadle jako na pole, které jsou podmíněny zákony kultury (1), přírody (2), technologie (3), prostoru (4), času (5), byrokracie (6). Každý kurz je založen na pevné struktuře, která nejprve nabízí úvod do dané problematiky, následujíc testem, který určí úroveň znalostí, a poté klíčovými termíny, které jsou nepostradatelné pro pochopené daného tématu.  Následuje vlastní obsah dané lekce, který rozvíjí dané téma, a poté úkoly, jenž by si měl čtenář vyzkoušet, a případové studie, které demonstrují principy a fakta v lekci v konkrétních situacích. Celé je to doplněno zdroji a literaturou, jenž mají nějaký vztah k tématu a mohou být výchozím bodem pro další studium, závěrečným testem určujícím nakolik čtenář pochopil téma a možností kontaktovat tutora každé lekce.

Kurz je k dispozici zadarmo v Anglickém jazyce:

http://www.lightingschool.eu/knowledge-center/

Jak jste začínala? Co vás na divadle přitahovalo, konkrétně v oblasti světel?

Můj příběh s divadlem jsem začala coby asistentka režiséra. Vzhledem k tomu, že role asistenta končí se dnem premiéry, začala jsem přemýšlet o práci, která by mi umožnila být dále u vzniku inscenací. Tak jsem začala jezdit s inscenacemi na montáže a učit se na nich užití světel tím, že jsem nejdříve nosila kabely, nastavovala reflektory, učila se číst plány světel… Postupně jsem získávala technické znalosti, dokud mi někdo v divadle, kde jsem pracovala, nenabídl první režii světel. Dlouho jsem také jako asistentka režiséra byla překladatelkou výtečné světelné designérky Felice Ross, od níž jsem se mnoho naučila. Nejvíce mne však naučil Krzysztof Warlikowski, jemuž dělám posledních třináct let asistentku a který klade na světla velký důraz.

Můžete nám říct více o Vašem prvním světelném designu?

Vzhledem k tomu, že jsem neměla dostatek zkušeností, to bylo obtížné. Pracovala jsem hlavně intuitivně, díky prvním nápadům.

Máte svůj vlastní styl, jakým pracujete se světly?

Myslím, že ano. Mnozí lidé mi řekli, že jsou schopni poznat, které inscenace jsem svítila. Samozřejmě, že každá inscenace je jiná a já velmi pracuji na tom, abych se neopakovala.

Můžete popsat svůj typický den světelné designérky?

Pokud jsem v divadle na deset dní před premiérou, obvykle nevycházím z divadla od 10. do 2. hodiny v noci. Práce na světle vyžaduje soustředění, ticho a noční čas.

Vašimi hlavními oblastmi jsou divadlo a opera, ale také jste dělala světla ke koncertům a do muzeí. Kde byste pracovala nejraději?

Každá z těch oblastí je zajímavá a vždy ji považuji za výzvu. Zbožňuji práci, s níž se setkávám poprvé. Ovšem nejraději svítím divadlo a tanec.

Na čem nyní pracujete a čím byste se chtěla v budoucnu zabývat?

Momentálně připravuji tři činoherní inscenace a jednu inscenaci k výročí Varšavského povstání. Mám vše naplánované do roku 2017.

V posledních projektech, na nichž jste pracovala, jste musela sdílet prostor s videem. Co soudíte o kvalitě tohoto nového zdroje světla? Ovlivnilo to nějak váš light design?

V současnosti je podíl videa a světla ve výtvarné složce inscenace běžný. Objevilo se mnoho skvělých tvůrců videa a možnosti vybavení jsou v této oblasti mnohem větší. Nemám problém s tím, aby světlo doplňovaly silné pobídky videa či animace, pokud pro to máme v inscenaci místo a nejedná se pouze o ornament beze smyslu.

Přihlédneme-li k vašemu portfoliu, vytvořila jste více než dvanáct produkcí s režisérkou Agatou Duda-Gracz. Má pro vás hodnotu pracovat s někým, koho znáte?

S Agatou plánujeme další čtyři inscenace a doufám, že to tím neskončí. Taková dlouholetá spolupráce dává skvělé příležitosti porozumění i beze slov a budování společného jazyka. Je pouze nutné si dělat přestávky, abychom se příliš neopakovaly a spíše se navzájem inspirovaly.

V prvním desetiletí 21. století exponenciálně vzrostl počet ženských režisérek v Polsku. Týká se to také light designérek? Probíhá i zde vývoj?

Ženských světelných designérek je v Polsku určitě více než bývalo, ale nadále je v tomto směru obrovským problémem nedostatek edukace. Většina žen, které se zabývají světlem v Polsku, jsou buď scénografky anebo osvětlovačky po studiu filmové školy.

Můžete říct, jak důležitá je role světla ve Vaší práci?

Barva je pro mě velmi důležitá. Barvy se mi začínají v hlavě objevovat už při prvním čtení textu, další se přidávají, když si prohlížím látky a tkaniny na kostýmy a barvy užité ve scénografii. Existují samozřejmě inscenace, které zůstávají bez barev, existují i takové, v nichž jsou barvy maximálně intenzivní. Vše závisí na smyslu. Světlo musí mít smysl, být moudré, dávat dramaturgický důraz, vést diváka, vytvářet atmosféru a být krásné nebo ohavné, ale hlavně musí mít smysl, což se týká i barvy.

V dubnu budete na České taneční platformě členem poroty, která udělí Cenu za nejlepší světelný design. Co si o cenách za light design myslíte?

Ceny za světlo jsou velmi důležité, neboť je jich velmi málo. Mám radost, že se to pomalu mění. Světlo je v divadle stejně důležité jako hudba, kostým nebo scénografie a video. Až všechny tyto elementy tvoří dohromady divadlo.

Nedávno jste pomáhala s přípravou knihy o Krzysztofovi Warlikowském „Krzysztof Warlikowski: Chronology of Life and Work“, takže se nezabýváte jen světlem?

Pracuji jako asistentka režiséra třináct let. Krzysztof Warlikowski je pouze jeden. Všechno mě naučil a jsem mu za mnoho věcí vděčná. Je to nejdůležitější setkání v mém životě. Snažím se po celou dobu spojit obě vášně a když čtu jeho poselství k mezinárodnímu dni divadla, které napsal, cítím velké vzrušení, hrdost a poctu, že s ním mohu již tolik let pracovat.

https://katarzynaluszczyk.carbonmade.com/

Jaký byl váš první kontakt s divadlem?

Škola, rodiče – nemůžu si vzpomenout.

Kdy jste dostal nápad pracovat v oblasti divadelnictví?

Vždy to byl faktor v mém životě, dokonce  i když mě moji učitelé a rodiče povzbuzovali, abych dělal rozumnou práci!

A co světelný design, jaká byla vaše první zkušenost?

Navrhování pro Half Moon Young Peoples Theatre v Londýně – když mi podali kus papíru a tužku a prohlásili „ ty teď děláš tohle“.

Mohl byste říct 5 slov, která jsou pro vás podstatou světelného designu?

Pozorování, zapojení se, kontext, rovnováha, komunikace.

Později jste začal učit světelný design, co je podstatou vaší metody?

Experimentování a reflexe. Porozumění cíli práce a jejího kontextu: obecenstvo je všechno.

Jaký je nejlepší způsob, jak učit světelný design?

Široké humanistické vzdělání, které pokrývá vědu a humanitní vědy, neustálé vracení se ke světlu a k tomu, jak jsme do něho zapojeni. Experiment malého rozsahu a poté použití v rozsahu velkém, opakovaně. Dostat lidi k tomu, aby zjednodušeně testovali a holisticky předváděli. Dívat se na každý nástroj ve vybavení designéra a chápat, proč jsou používané.

Jak kombinujete obě vaše zkušenosti jako světelného designéra/ přednášejícího a hrajícího učitele? Je to pro vás výhoda?

Motiv k akci jak pro designéra, tak pro herce vychází z téhož samého faktu: poctivé a čisté zapojení se a synergie mezi umělcem a řemeslem. Vztah mezi fyzickým a světelným představením je setrvalý, když je takto vnímán diváky.

Na čem právě pracujete?

Na dílně zkoumající příběhy, vzpomínky a prostory.

Co očekáváte v blízké budoucnosti?

Rozvinutí spojení s pevninskými Evropskými modely světelného designu.

Jaký je váš nejoblíbenější prostor, ve kterém / se kterým pracujete?

Black box poskytuje nepopsané plátno; jevištní portál poskytuje spojení s nekonečnem; vybavený prostor poskytuje synergii.

Máte nějaké oblíbené zdroje světla? Které zdroje používáte doma?

Wolframová žárovka je plná archaické resonance a vztahuje se k našemu organismu. Den/ noc je plný změny a rozsáhlé spektrální textury.

Co si myslíte o reaktivním / interaktivním osvětlování v každodenním použití (domov, veřejný prostor)?

Budoucnost leží v kontrolování světla. Neměnné světlo je velmi mladé a my jsme z něho stále ještě v dětském úžasu.

Máte rád nové technologie ve svícení? Jak je sledujete?

Nové technologie jsou o tom, jak a proč používáme věci, ne které nové věci umíme vyrobit. Má práce mě dovádí k neustálému kontaktu s novými a uznávanými designéry a průmyslem, který je vybavuje svými nástroji.

Co si myslíte o výroku: “ svícení = video, video = svícení”?

Kostýmy = opony, opony  = kostýmy. Jen protože používají ten samý materiál, neznamená to, že jsou ta samá věc.  Tvořivost z kontaktu mezi těmito dvěma by měla být daleko důležitější než jednoduchost, s jakou se mohou dát dohromady.

Jaký je váš názor na politiku ohledně wolframových žárovek v Evropské unii?

Je to zástěrka, aby se prodalo víc zboží – průmyslem vedený fašismus. Lepší využití světla jak přirozeného tak umělého ušetří více zdrojů než objevování zdrojů nových.

Uměl byste popsat váš styl ve světelném designu?

Synergie a detail proudící skrze čas.

Daniel Tesař patří ke špičkám českého světelného designu a může se rovnat zahraničním kolegům, přestože tento obor nestudoval. Od roku 1999 se komplexně věnuje divadelnímu a eventovému osvětlení jako světelný designér, technický manažer, dodávkám i zajišťování techniky. V současnosti působí jako světelný designér na velkých domácích scénách (Národní divadlo, Státní opera, Stavovské divadlo, Ponec, Archa, NoD  ad.), prestižních akcích v ČR i zahraničí, spolupracuje s uznávanými choreografy a režiséry v oblasti tance, opery i činohry. Je spolumajitelem snad nejznámější obchodní společnosti v tomto oboru.
Pro mnoho mladších kolegů představuje mentora a vždy ochotného rádce, ať na poli technických či kreativních otázek.

Na úvod obligátní otázka: Jaká byla Vaše cesta ke svícení a světelnému designu?

V roce 1991 jsem nastoupil do Divadla za brannou II, coby elektrikář.  Tím jsem se vyučil a pracoval čtyři roky v ČKD Tatra. V divadle jsem se rychle dostal ke svícení a objevil svět před tím skrytý. Režisér  Otomar Krejča dával velký prostor svícení  a mně ta práce učarovala. Světelný design byl pojem neznámý, svítilo se tak dobře, jak to šlo. Představení domácího souboru byla poměrně náročná měřeno i dnešními parametry.  Se světelným designem jsem se potkal při představeních souborů ze zahraničí, které na scéně divadla občas hostovaly.  Byly to taneční soubory, jména si nepamatuji, z Holandska, Izraele, Německa, Finska. Nebylo jich málo. A já byl fascinován a chtěl jsem to dělat jako oni. Chtěl jsem být součástí představení. V DZB II jsem se naučil základnímu řemeslu a po zrušení divadla jsem dělal pět let technika Pražskému komornímu baletu. Tam jsem vytvořil první samostatné návrhy světelného designu pro představení Petra Zusky, Roberta Northa a Joachima Heckmana.  Pražský komorní balet měl dobrý zvuk a hrál na velkých scénách  všude po Evropě. K základnímu řemeslu jsem přidal zkušenost a také jsem byl  jsem hodně ambiciózní.

Často pracujete pro operu, máte ji jako žánr nejraději?

Věnuji se opeře mimo jiné, ale ano, mám ji v současné době nejraději. Dnes jde o komplexní, vysoce profesionální žánr, kde jde o všechno.

Jste znám svým skeptickým postojem ke světelnému designu jako uměleckému oboru – co je pro Vás tedy světelný design, jak byste ho definoval?

Ano, jsem skeptik v tomto směru. Chápu světelný design  jako dosti důležitou složku přestavení, ale je to jen jedna z dovedností.  Dovednost  spíše technická a služebná. Nemůže aspirovat na umělecký obor, neboť se nehraje o integritu tvůrce a neobstojí sám o sobě.  Obstojí ve službě věci. Jako dobrá židle slouží k dobrému posezení. Opravdu pěknou židli můžeme obdivovat pro její funkčnost a krásu. Ale nechápeme ji jako umění.ऀऀTedy chápu tvorbu světelného designu jako takovou truhlařinu.

Co Vás v poslední době zaujalo ve světelném designu – v architektuře, divadle, hudbě či jinde?

V poslední době?  Inu: Moc se mi líbilo představení kamarádky Johanny Mai Vihalem. Jmenovalo se Light up your life, viděl jsem to v divadle na Kampě, či jak se dnes toto divadlo  jmenuje. Skvělá ukázka kreativity, jednoduchosti a duchaplnosti. Johanna  ví, co chce říct a jak to říct. Doporučuji. Také se mi líbilo představení Red Cliff Pekingské opery. Světelný design nebyl složitý, ale skvěle korespondoval s tradiční výpravou.Noční architektura je zaplevelena nevkusným, trapným nasvícením budov bez jakéhokoli kontextu.  Nejstrašnějším příkladem budiž nasvícení Týnského chrámu. Na druhé straně, stále oceňuji jak pěkně, vkusně a nenuceně byl proveden světelný design Pražského hradu. Je to už velmi stará práce, myslím, že autorem byla francouzská designérka. Z designu nevyčnívá ego ani arogance vůči prostoru, vše je čisté, uměřené a jaksi nenápadné. Ostatně, nejsem  si jistý,  zdali by v noci neměla být prostě tma. Vyjma pouličních lam. Světlo nízkotlaké výbojky je nádherné.

Je možné mluvit o osobním „rukopisu“ či stylu světelného designéra?

Jistě, každý z designérů má svůj rukopis a zkušený divák tento rukopis pozná. Pro diváka to však není příliš důležité. Podstatné je, aby rukopis znal režisér, choreograf a scénograf. Pro spolupráci si vybíráte takové lidi, kterým důvěřujete a znáte způsob jejich práce. Kreativita je jen jeden z předpokladů. Dalšími jsou spolehlivost, schopnost komunikovat s dalšími složkami tvořící představení, organizační talent, schopnost dotáhnout detaily, nepodléhat stresu. Je toho hodně, co musíte obsáhnout, abyste došel k cíli. Každý z designérů navíc podléhá dobovým trendům, prodělává vlastní vývoj, tak trochu opisuje od ostatních. Zpravidla je ten který designér nositelem určitého konceptu, jenž rozvíjí, vylepšuje, pokud má možnost, znásobuje technické prostředky, a poté opakuje. Po čase přijde na možnosti nového vyjádření a proces začíná nanovo. Čím je zkušenější, tím širší paletu vyjádření má k dispozici. Pak získáte sebevědomí a stanete se svobodnější.

Oblast osvětlovací techniky, a speciálně v divadle, má svůj vlastní jazyk – jednak hantýrku z divadelního prostředí , jednak často převzaté i počeštěné technické termíny vycházející z mezinárodní praxe, tedy univerzální angličtiny. Jak se díváte na českou oborovou „terminologii“? Má smysl hledat české ekvivalenty již zažitým výrazům?

Svět osvětlovací, zvukové a jevištní techniky je světem multikulturním a vládne zde angličtina. Respektive – vše podstatné přichází z anglosaské oblasti. Technika, inovace, způsob organizace práce, veškeré trendy. Je to podobné jako v jiných oborech. To, co je podstatné, přichází zvenku. Tady jsme na okraji.  Dle mého, nemá význam hledat české ekvivalenty k výrazům, které se zabydlely v jazyce osvětlovacích techniků a vyjadřují obecnější  jevy vycházející z kontextu.  Jak vyjádříte pojem wash? Polévaná? Trochu divné, ne? Například pojem FOH, což zkratka pro Front of House – světla umístněná proti scéně, avšak nikoli na tazích a nikoli na zemi.  Jak to říci česky? Přední světlo? Světla zpředu? Nebo světla, co mají pozice vně scény?  Jistě by to šlo všelijak.  Ale pojmu FOH rozumí každý z oboru, je zcela jasné, jaká světla, respektive pozice jsou míněny.  Výrazy nevycházející z kontextu snadno najdou překlad. Příkladem je anglický termín dimmer, česky stmívač.  Zde je kontext nulový, jde o konkrétní zařízení.  Ostatně, každý ať používá takový jazyk, jakému dává přednost.

Můžeme se v budoucnu dočkat nové závratné světelné technologie, která předčí všechny dosavadní?

Nemyslím si,  že by nás v dohledné době čekala revoluce. Taková ostatně neproběhla nikdy. Technologie se rozvíjejí tu rychleji, tu pomaleji, v závislosti na rozvoji příbuzných oborů. Budoucnost bude pravděpodobně ovlivňována rychlostí rozvoje LED, AMOLED a PHOLED technologií, tak či onak implementovaných do osvětlovací techniky. Vývoj a aplikace do praxe je zdlouhavý proces. Závratnou technologii prozatím nečekejme. Využívejme pořádně tu, co zatím máme. Na druhou stranu, co vím o zítřku: Vakuová žárovka, která tak proměnila náš svět,  je stará pouhých  133 let.

Který světelný zdroj z hlediska estetiky / kvality světla preferujete, žárovku, zářivku, výbojku, LED…?

Výbojku HMI 2500W, 5600K.

Kdybyste si měl do pustého divadla vzít osm nezjásadnějších technických pomůcek, aparátů, které by to byly?

Leatherman*, Maglite**, káva, cigarety,  gaffa*** , Lukáš Valiska, roli filtru 201 C.T.B. – první filtr který jsem v životě použil, – a dobrý, seřízený profil, abych mohl udělat pěkný ostrý čtverec. S tímto arzenálem bych si troufal na jakékoli představení.

Je pro vás stále ještě vaše zaměstnání (řemeslo) koníčkem?

Je to práce. Tuto práci jsem si vybral a snažím se ji dělat co nejlépe. Profesionálně a se zaujetím pro věc. Pojem zaměstnání  a  koníček  implikuje dva rozdílné světy,  ale u mě jsou to spojité nádoby.  Dokázal jsem profesi hodně obětovat, začasto jsem riskoval. Ale svět a obor, v němž se pohybuji, mě nikdy nezklamal a učinil mě šťastným.

Otázka, která v závěru musí padnout: Co je pro Vás krásné světlo?

Je to velké klišé. Dlouhé stíny zapadajícího podzimního slunce v naší zeměpisné šířce. Pomezí mezi dnem a nocí.

Otázky kladli T. Morávek a F. Fabián (Institut Světelného Designu)

Vysvětlivky:

* Leatherman – značka skládacího univerzálního nástroje pro technické profese, obvykle obsahuje kleště, šroubováky, nůž, pilník, nůžky atd. dle typu

** Maglite – značka profesionálních bateriových svítilen

*** Gaffa – unverzální lepicí páska, v divadle nepostradatelná

Publikováno také v časopise Světlo:

Respektovaný anglický světelný designér Nick Moran se své disciplíně – světelný design / světelná scéngrafie – věnuje přes dvacet let. Pohybuje se od studiových divadel přes velké produkce na West Endu po rockové koncerty na stadionech, jeho práce byly zastoupeny v řadě výstavních projektů (například World Stage Design v Soulu). Kromě článků o světelném designu a příspěvků pro odborné konference, je autorem knihy Performance Lighting Design (How to light for the Stage, Concerts, Exhibitions and Live Events), jejíž český překlad Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce pokřtil v říjnu v Praze. Během své návštěvy vedl navíc třídenní workshop světelného designu (vyučuje tento obor na Central School of Speach and Drama v Londýně) a měl přednášku o své práci.
…

Co je pro vás krásné světlo?

Ať se snažíme, jak chceme, přírodu v oboru light designu nenahradíme. Přemýšlel jsem o tom na letošní dovolené ve Španělsku. Jeden den jsme šli ráno na procházku. Bylo pár hodin po východu Slunce, nebe bylo blankytně modré… Nádhera! Říkal jsem si: Čím je to světlo tak fantastické? Žádné umělé osvětlení a jen jediný jasně zářící zdroj: Slunce. Blankytný příkrov atmosféry okolo dával fantastický a přesný poměr klíčového a podpůrného světla (key light a fill light – pozn. aut.). O takové harmonii blouzní malíři, fotografové, filmaři i světelní scénografové. To je to, co se mnohokrát a vždy marně snažíme přenést na jeviště.

Večer jsem pak pozoroval oheň a skupinu lidí okolo něj, všechny ty různé odstíny barev… Oheň jasně září, produkuje oranžové, rudé a žluté odstíny a současně se pohybuje. Je to obživlý zdroj světla, který vrhá miliony stínů. Pokud jste u ohně uprostřed tmavé noci, máte jeden zdroj světla z jednoho směru a vše ostatní je ponořeno do tmy. Ten kontrast je nádherný.

Zaslechl jsem, že jste původně studoval fyziku, ale nešla vám matematika…

Zvolil jste náročný úvod… Ano, po střední škole jsem šel studovat fyziku na universitu a velmi brzy jsem zjistil, že moje matematické schopnosti nikdy nebudou na takové úrovni, abych se mohl stát dobrým fyzikem. A tak jsem trávil většinu času v univerzitním divadle. Později jsem jezdil – už jako light designer – do Edinburghu, Francie i jinam. Vysokou školu jsem dostudoval, jak se říká, „s odřenýma ušima“. V dnešní době by mi to asi tak hladce neprošlo…

Co vás k oboru svícení přivedlo?

Má matka a její amatérský soubor. Člověk, který jim dělal osvětlovače, pracoval jako profesor matematiky na místním institutu a kouřil doutníky, to se mi moc líbilo. Byl to takovej pohodovej chlapík. V tom divadle se světla ovládala pomocí ručních odporových stmívačů. On vždycky přišel s hrnkem kávy, vybral si páku stmívače, která byla napůl stažená, položil si ten hrnek na ni, lehl si na gauč a zapálil si doutník. Těsně předtím, než měl udělat světelnou změnu, vstal, napil se kávy a pohnul pákou. To bylo – pro tehdy čtrnáctiletýho kluka – úžasné. Nic jiného jsem pak v divadle už dělat nechtěl.

Tedy svícení je pro vás radostná, lehká práce?

Nejdřív jsem vůbec nepřemýšlel o light designu jako o práci. Bral jsem ji jako činnost, která je naprosto pohodová. O tom, že bych se jí mohl i živit, jsem začal přemýšlet až v polovině studií na univerzitě. Když mi bylo kolem dvaceti, začal jsem se seznamovat s lidmi, kteří se světelnému designu věnovali profesionálně. V té době se začaly rozvíjet nové technologie, což mi usnadnilo výběr.

Na začátku jste byl vlastně osvětlovací technik?

Nejprve jsem se skutečně zabýval především tím, aby vše fungovalo, seznamoval se s technikou. Důležití pro mne byli především lidi, se kterými jsem pracoval. Komunitu okolo divadla jsem vnímal jako rodinu. Měli jsme stejné problémy, všichni jsme pracovali v nestandardních pracovních hodinách, popíjeli jsme ve stejných barech. Až později jsem si začal pokládat otázku, proč tuhle práci vlastně dělám, a začal mě zajímat světelný design jako takový.

Foto: Nick Moran, archiv ISD

Kdy a kde jste poprvé vytvořil vlastní světelnou scénografii?

Jednou, to jsem pracoval ve skladu reflektorů, jsem si nějaké půjčil a v hospodě v Hampsteadu jsem sundal lustr, místo něj jsem na řetěz zavěsil část skyfolderu (mobilní lešení k zavěšování světel – pozn.), na něj ty reflektory rozvěsil, připojil dva dráty a podomácky vyrobené stmívače a zkusil, co na to ostatní řeknou. Lidi byli spokojení, vypadalo to docela dobře. Ale to, co mě skutečně dovedlo ke světelnému designu, byla revoluce ve svícení – inteligentní světla (na dálku ovládané funkce ostření, úhlový rozsah, barvy apod. – pozn.). Pro někoho, kdo se zajímal o světelné technologie, to byl zázrak. Když jsem poprvé viděl použití těchto světel – scéna, osvětlená bílým světlem, se najednou změnila v purpurovou – řekl jsem si, že něco podobného museli zažívat lidé na počátku renesance, když poprvé uviděli obraz namalovaný v perspektivě: dosud neviděné obrazy a neznámou technologii.

Bylo něco, co vás na práci light designera překvapilo?

Jedna věc mě dodnes překvapuje. Téměř všichni režiséři se světelných technologií obávají, nechtějí se jimi zabývat, ale velmi po nich ve svých představeních touží. Dává to smysl?

Co je pro světelného designéra nejdůležitější?

Pokud jste sochař, potřebujete vědět, jak sekat kámen a jakou technologii pro to použít. Můžete mít velké myšlenky a vize, ale k tomu, aby fungovaly, musíte ovládat řemeslo. To samé se dá říci o světelném designu. Dám vám příklad: v londýnském Národním divadle se hraje Dantonova smrt Georga Büchnera ve scénografii Christophera Orama. Světelný design připravila Peule Constable. Scénu tvoří dveře sestavené do půlkruhu, nad nimi je galerie a nad ní okna s okenicemi. Okna jsou vysoká přibližně šest metrů, a když jsou otevřená v denní scéně, prochází jimi jediný paprsek, který vytváří dokonalý stín okna na scéně. Abyste toho dosáhli, potřebujete vědět, jaký reflektor použít, kam ho přesně umístit. To je ta řemeslná část. Ale také potřebujete mít představu, kam to světlo a stín umístit, a ta musí být hodně dobrá, protože s těmi precizně umístěnými paprsky budou pracovat herci. Toho si musíte být vědomi při stavbě scény. Musíte se domluvit s režisérem, jak, kde a kdy bude stín použit, musíte do své vize, jejího smyslu a technických možností zasvětit i scénografy, herce.

Takže musíte být nejen umělec, ale i diplomat?

Divadelní představení vzniká v závislé součinnosti režiséra, scénografa, světelného designéra a jeho týmu, kostýmního návrháře, choreografa, herců a mnoha dalších. Světelný design, který tuto skutečnost nerespektuje, nemůže být funkční. Light designer by měl být schopen pracovat pod tlakem a vědět, jak ve stresových situacích komunikovat s členy tvůrčího týmu, musí v hlavě udržet spoustu informací, aby v případě problému byl schopen problémy co nejefektivněji vyřešit. Každý světelný designér by měl mít na paměti, že světlo je součástí inscenace a mělo by existovat v souladu s ostatními složkami představení.

Když byla řeč o řemesle – jaké dovednosti musí světelný designér ovládat?

Jeden kamarád mi před lety říkal, že světelný design je z padesáti procent věcí technologie a z padesáti umění. Samozřejmě záleží na tom, jaký druh divadla děláte a zda okolo sebe máte tým lidí, kterému můžete důvěřovat. Osobně znám mnoho světelných designérů, kteří se nemusí zabývat technickou stránkou svícení, protože okolo sebe mají takový osvětlovací tým. Na druhou stranu znám light designéry, kteří se do detailu věnují i technologické stránce. Přesně vědí, proč si určitý druh vybavení vybrat a jak ho použít.

Světelný designér musí číst scénář a podle textu si představit, co se bude odehrávat na jevišti. I to je umění. Další podstatnou složkou jeho práce by měl být zájem o dění v okolním – nejen divadelním – světě. Když někdo inscenuje Shakespeara, může chtít v představení třeba použít paralelu ke vztahu mezi Tony Blairem a Gordonem Brownem. I politiku je tedy třeba znát.
Je mnoho dalších věci, které by měl světelný designér vědět. Ve Velké Británii vyhrávají ceny za světelný design lidé, kteří jsou sečtělí, vzdělaní a kteří se zajímají o dění okolo sebe. To je to, co je – spolu s profesní stránkou – dělá mistry svého oboru.

Foto: Archiv ISD

Přenesme se na jeviště: Jak se poznají špatná světla?

Často je to věc názoru. Je to stejné, jako ptát se, zda je obraz dobrý nebo špatný.

Je možné rozeznat, co je koncept a co chyba?

Třeba když světlo upoutává příliš pozornosti, nebo pokud po většinu času nevidíte herci do tváře – příliš mnoho světla dopadajícího do očí diváků a tak dále – vnímáte to negativně. Ale často se stává, že chyby, kterých si diváci všimnou a které by mohli přičítat svícení, nemají s prací osvětlovacího týmu nic společného. Herec si prostě stoupl na špatné místo. Můžeme se za to na něj zlobit, ale možná bychom měli obviňovat sebe za to, že nejsme schopni vypořádat se s hercem stojícím jinde. Jestliže se rozhodneme, že budeme služebníky divadla, měli bychom být schopni reagovat i v situacích, kdy herec neudělá to, co předešlý večer.
Naproti tomu, všimnou si diváci toho, že světlo přicházející oknem hází stín jedním směrem a že světlo přicházející oknem z druhé strany scény jiným směrem? To by bylo možné jedině, kdyby existovala dvě Slunce. Když se podíváte například na obrazy z období klasického malířství, všimnete si, že dopadající stíny jsou z více zdrojů a že prostorové rozvržení stínů odpovídá spíše malířovu záměru než skutečnosti? Osobně mi je upřímně jedno, zda si toho v mé práci někdo všimne. Podstatné je, zda slouží inscenaci. Zda podtrhují divákovu imaginaci, jsou ve shodě s režisérovou koncepcí, pomáhají hercům.

Co dělá dobrého light designera výborným?

Jsem rád, že se mě na tuto otázku ptáte, hodně jsem o tom přemýšlel. Myslím, že důležitá je hrdost a vědomí vlastních schopností. Například jsem se setkal s člověkem, který o sobě říká, že není umělec, že je „jen“ technik. To by říkat neměl. Často se – setkal jsem se s tím u vás, ale je to i v Británii – stává, že pokud své znalosti nezískáte v odborné škole, tak si jich nevážíte. Jeden příklad z praxe: v britské Národní opeře už dlouho pracuje mladík, který je za osvětlovacím pultem rozhodně jedním z nejlepších. Je rychlý, přesný, velmi brzy pochopí, co režisér chce, skoro jako by mu četl myšlenky, není nervózní… Neprorazil jenom proto, že si své práce neváží, že své schopnosti bagatelizuje.

Důvodem vaší návštěvy Prahy je český překlad vaší knihy. Ve světě existuje množství odborných publikací o light designu, proč jste napsal další?

Když jsem se ve svých čtyřiceti letech stal učitelem na univerzitě, ptal jsem se kolegů, co všechno profese univerzitního profesora obnáší, a oni mi odpověděli Učení, psaní knih a výzkum. Řekl jsem: Dobře, nejdřív budu učit a psát knihy a pak mi ukážete, jak dělat výzkum. Takže plním své předsevzetí… Ale vážně. Tu knihu jsem napsal především pro své studenty. Mým cílem bylo předat jim co nejvíce informací, které potřebují znát k profesi světelného designéra. Byla to pro mě také možnost ujasnit si, co všechno světelný design znamená. Zhodnotit svou dosavadní praxi a zkušenosti.

V čem je jiná, nebo lepší než ostatní?

Neměl bych hodnotit, v čem je lepší. Ale i ty nejlepší publikace, které o světelném designu ve Velké Británii vyšly, jsou dnes zastaralé. Například kniha Richarda Pilbrowa Stage Lighting Design: The Art, The Craft, The Life je skvělá, ale jsou v ní rozhovory s lidmi z praxe, které se light designem zabývali vesměs před dvaceti pěti a více lety. Má kniha by měla nahradit učebnici světelného designu The Stage Lighting Handbook od Reida Francise, která není vůbec špatná, ale doba od jejího prvního vydání již značně pokročila (poprvé vyšla v roce 1976, nejnovější, šesté vydání v roce 2001 – pozn. aut.). A je málo podrobná.

V knize zmiňujete i Josefa Svobodu…

Josef Svoboda byl ve své době velkým fenoménem, vizionářem. Dokázal se světlem a mlhou vytvořit trojrozměrné struktury, byl zakladatelem architektury prostoru nad jevištěm. Z tohoto vertikálního efektu dodnes těží třeba rockové koncertní show. Byl průkopníkem nových technologií, jeho scénografie byly doslova světelnou magií. Je možná světově nejznámějším scénografem – light designérem. Svými světly dokonale budoval prostor scény a její atmosféru. Jeho vynález – takzvané Svoboda lights / česky rampa Svoboda – se v určitých modifikacích vyrábí i dnes.

Autor: František Fabián, Institut světelného designu

Původně publikováno:  http://www.divadelni-noviny.cz/nick-moran-nejlepsi-je-zarovka