Rozhovor s Vincentem Longuemarem

Rozhovor s Vincentem Longuemarem

Vincent Longuemare se narodil ve Francii, kde vystudoval divadlo na  Paris VIII, dále pokračoval na INSAS v Bruselu. Pracuje jako světelný designér a scénograf pro současné taneční a divadelní soubory po celé Evropě, v poslední době se věnuje také architektonickým a nezávislým filmovým projektům.

V počátcích své práce měl možnost pracovat s režiséry či soubory jako Robert Altman, Sosta Palmizi, Déja Donné company, Teatro Kismet a dokonce Josef Svoboda. V roce 1996 přesídlil do Itálie, kde mimo jiné vyučuje světelný design v Miláně a vede jednotlivé kurzy s vlastním pedagogickým přístupem. Napsal několik textů k poetice a dramatičnosti světla.
Za svou práci byl, jako první světelný designér v Itálii, oceněn prestižní “PREMIO UBU SPECIALE FOR LIGHT DESIGN”. V roce 2009 začal spolupracovat s Institutem Světelného Designu v Praze,  kde předsedal historicky první porotě Ceny za světelný design v rámci festivalu Česká taneční platforma a vedl workshop pro divadelní světelné designéry. Od té doby pravidelně má česká odborná veřejnost možnost se seznámit s jeho osobitým přístupem k oboru – niterným sepjetím světla, prostoru a hereckou / taneční akcí. Tento „filozof světla“ vedl v ČR již několik workshopů a letos opět zasedl v čele poroty za světelný design na ČTP.

Co je vlastně světelný design?

Vždy, když začínám učit nějakou skupinu studentů, používám k vyjádření podstaty světelného designu ta samá slova: nejsme schopni vidět světlo jako takové. Vidíme ho skrze objekty, kterých se dotýká. Tím, jak se pohybuje prostorem a vstupuje do kontaktu s objekty a těly. Jedním z nejlepších způsobů, jak být schopen vnímat světlo, je uvědomit si jeho kontrast s temnotou. To je ten nejzákladnější kontrast. Nic tu není a najednou vše ožívá, protože to vidím vystupovat ze tmy. Zrak nám zachycuje a interpretuje světelné podněty. Nemůžeme přemýšlet o světle, pokud nepřemýšlíme také o tmě.

To jak vidíme a vnímáme, je další stupeň. Od světelného designera se vyžaduje zvýšená schopnost pozorování a vnímání. Světelný designer musí být schopen pomocí světla přenést tvar, strukturu a přítomnost na jevišti do obecného vizuálního schématu. Prostor, rekvizity, kostýmy, těla, ale i směr pohledu očí nebo barva kůže – vše co se na jevišti odehrává, musí být viděno a odhaleno.

Nejlepším způsobem, jak toho dosáhnout, je vytvoření kontrastů na jevišti, které dovolí oku diváka vnímat, co se odehrává. Od nejmenšího detailu až po dramaturgickou strukturu představení. Je to jako vytvořit škálu pro zrakové vnímání a diferenciaci: zorganizovat zrakové pole do obecné struktury a uvnitř (divákovi) zorganizovat pohyb očí.

Technická znalost je samozřejmě nezbytná, umožňuje vám pracovat rychleji a přesněji. Nicméně se domnívám, že je nutné, aby technická znalost byla ve službách poetiky a tvorby, ne naopak.

Můžete popsat typickou denní náplň práce světelného designéra?

Když jsem byl mladý, byl jsem schopen trávit dvacet čtyři hodin denně v divadle, dokud jsem nenašel to správno cestu, neexistoval žádný denní program, existovaly jen otázky, jeviště před vámi a možná řešení. V současnosti je můj program rozdělen na dvě hlavní části: na čas, který trávím tvorbou a vymýšlením světelného designu ve doma studiu, a čas, který věnuji přípravě a nainstalování světel před představením. Během té první fáze chodím na zkoušky, diskutuji se scénografy, kostýmními výtvarníky a režiséry. Snažím se získat co nejvíce informací. Studuji obrazy nebo získávám inspiraci ze svého života a dění kolem mě. Během druhé fáze příprav trávím obvykle dvanáct hodin denně v divadle. Přicházím na osmou hodinu ráno a odcházím okolo desáté nebo jedenácté večer. Během technických příprav věnuji hodně času stavbě světelných změn. Snažím se, aby nasvícení působilo živě a přirozeně. Mám rád světelný design, který splývá s představením a pomáhá dotvářet celý příběh a čas je pro vytvoření světelné dramaturgie jediným nástrojem.

Většinou přicházím do divadla jako první – užívám si ten moment, když vstoupím do prázdného, tichého divadla, noc pomalu odplouvá, technici začínají přicházet a voní první ranní kávou – a také jako poslední odcházím. Slíbil jsem si, že v příštím životě budu zvukařem – poslední, který přichází a první, který odchází.

V České republice je jen několik málo světelných designérů a techniků, kteří tento obor studovali, a to převážně v zahraničí, protože u nás takový obor není. Vy jste vystudoval školu zaměřenou na světelný design. Jaká byla vaše cesta k divadlu?

Asi jsem měl štěstí. Moje přítelkyně se chtěla stát herečkou, a tak mi přišlo přirozené, že jí při talentových zkouškách nasvítím. Bez toho, abych něco o divadelním svícení věděl, jsem udělal talentové zkoušky na divadelní školu v Bruselu. Nejen, že mě k mému překvapení přijali, ale ještě ten rok otevírali první ročník oboru světelný design. Až potom, co jsem odešel ze školy, mi došlo, že vlastně nevím nic o skutečném divadelním světě, který byl samozřejmě na míle vzdálen pozici úspěšného mladíka ve škole. Můj první světelný design byl opravdu hovadina. Vypadalo to, jako bych vůbec nerespektoval, že se na jevišti něco děje, že jsou tam nějací herci, kostýmy atd. Stal jsem se technikem ve skutečném divadle, učil jsem se od ostatních, otevřel jsem oči a mysl, hodně jsem se naučil při zájezdech a jednoho dne jsem zjistil, že jsem schopen ostatním pomáhat a radit při vytváření světelného designu. Byl jsem připraven.

Foto: Vincent Longuemare Light Workshop IIM 2012

Později jste začal světelný design vyučovat a vytvořil jste svou vlastní metodologii. Jaké jsou její hlavní principy?

Vždycky jsem se domníval, že existují dva hlavní způsoby učení se: pozitivní a negativní. Ten pozitivní znamená, že se naučíte to, co vás někdo učí a co dostáváte. Negativní znamená, že se učíte z toho, co vám chybí, z toho, co vám není řečeno nebo vysvětleno, z toho, co si musíte zjistit a vyzkoušet (zájezdy jsou skvělá škola).

Před dvěma měsíci mi pozdě v noci zazvonil telefon. Byli to zástupci jednoho tanečního souboru, který organizoval jakousi přehlídku nových tanečních souborů, a chtěli po mně, abych přijel a diskutoval a evaluoval práci tanečníků a choreografů. Řekl jsem jim, že nejsem choreograf, ale oni trvali na tom, abych přijel, a dokonce mi za to nabídli honorář. Tak jsem přijel, pořád jsem se trochu obával toho, co jim tak inteligentního asi řeknu a když jsem se díval na první choreografii, došlo mi, že se při tvorbě potýkají se stejnými problémy jako studenti světelného designu: nevidí; neumějí formulovat, co vidí; něco začnou a dál to nerozvinou; nenásledují své myšlenky a intuici; nedůvěřují svým pohybům; nevědí, jak pojmenovat to, co dělají; mají nápady, ale nevědí, jak je převést na jeviště; nejsou schopni se do tvorby plně ponořit, sklouzávají k povrchním interpretacím.

Abych to vše shrnul do několika slov: učební metodu, kterou jsem postupem let vyvinul, jsem nedávno začal nazývat „Aktivní oko“ a zakládá se na umění pozorovat, pojmenovávat a vytvářet si svůj vlastní jazyk tvorby. Vždycky začínám výuku cvičením pro nabytí vizuální percepce a pro rozvíjení schopnosti vyjádřit to, co zrakově vnímáme. Při vysvětlování teorie světelného designu jsem velmi opatrný, protože se jedná o komplexní teorii zabývající se optikou, fyzikou, imaginací a podobně. Snažím se vždy trochu z teorie přidat do praktických cvičení, aby se teorie a praxe ukazovaly dohromady. Studenti si tak o teorii dozvídají skrze jejich vlastní vnímání na jevišti, skrze praktickou interakci a použití materiálů. Je důležité, aby se vše odehrávalo před jejich očima. Potom přestaneme, diskutujeme o teorii a pak znovu cvičení opakujeme.

A jaký způsob sebevzdělávání v oboru světelného designu byste doporučil?

Sebevzdělávání je každodenní činnost. Běžte ven, zapomeňte na sebe, zhluboka dýchejte a obrazy k vám budou přicházet z okolního světa a později zjistíte, že se vám začínají přirozeně rozvíjet nové asociace s tvary a barvami. Dívejte se na filmy, prohlížejte si knihy, komiksy, pozorujte oblohu a pak si pojmenujte, co jste viděli a cítili. Sedněte si k internetu a hledejte další materiály a inspirace. A potom zkuste následovat myšlenku.

V dubnu jste byl v Praze na festivalu Česká taneční platforma, jako předseda poroty v kategorii nejlepší světelný design, sám jste v Itálii podobné ocenění také získal. Co si ale myslíte o oceňování tak subjektivní věci, jakou světelný design je?

Já žiji v zemi, kde se žádná taková ocenění neudělují. Jen před pěti lety se rozhodli, že vymyslí speciální ocenění za světelný design a místo, aby ho dali italskému světelnému designérovi, dostal jsem ho já. Vtipné je, že jsem dostal ocenění za představení, v kterém jsem skoro žádné svícení nepoužil, ale vybudoval jsem scénu – něco jako bunkr, v kterém bylo ukryto jeviště i diváci, abych dosáhl té správné tmy, kterou jsem pro představení (bylo celé o tmě) potřeboval. Herci v něm používají baterky!

Potom, co jsem dostal cenu, se mi ozvaly dva soubory jen proto, že jsem byl oceněn. Byly to ty dvě nejhorší produkce, na kterých jsem kdy pracoval. Chci tím říct, že když dostanete nějaké ocenění, neznamená to, že jste dosáhl nějaké mety nebo, že jste udělal něco výjimečného. Spíše to znamená, že musíte začít znova od začátku, abyste zůstal naživu!

Myslím, že světelný design je stále velmi podceňovanou profesí, zatímco například scénografie je dle mého názoru naopak profesí přeceňovanou a udělování cen by mohlo být v tomto směru pro světelný design prospěšné. Světlo vytváří svět a skutečně může představení pomoci. Zvláště v době, kdy se takový důraz klade na vizuální aspekty. Nasvícení velmi pomáhá dramaturgii představení. Vytváření obrazů pomocí světla umožňuje zhutnit všechny prvky představení bez nutnosti použití slov.

Ale zpět k oceňování. Je to těžký úkol a být objektivní je ještě těžší, ale myslím, že je to možné. Jednoduše proto, že světelný design je jazykem, který má svou vlastní gramatiku a slovní zásobu, své vlastní prostředky pro vyjádření estetiky konceptu a myšlenek, němý jazyk, kterým je schopen popsat a dovyprávět atmosféru, pocity, nálady nebo architekturu.

Foto: Vincent Longuemare Light Workshop IIM 2012

Jak si vysvětlujete zvýšený zájem v posledních letech o svícení a světelný design nejen v divadelním světě, ale i v architektuře a jiných uměleckých oborech?

Vypadá to, že se znovu ocitáme v době, které vládne vizuální komunikace: Naše fascinace obrazy (v širokém slova smyslu) je jako prs matky, z něhož lačně sajeme mléko informací. Ve společnosti je zřetelná potřeba zahalovat svět obrazy, chápat a vysvětlovat svět obrazy spíše než slovy. Někteří lidé hledají skrze obrazy pravdivost historie či politiky. Většina z nich vytváří obrazy proto, aby skryli, co nemá být viděno. Obrazy, které vznikají z jakéhokoli druhu moci, aby vytvořily krásný dvoudimenzionální svět. Předpokládám, že zájem o vizuální tvorbu pomocí níž budeme schopni kontrolovat svět, znamená, že potřebujeme techniky pro vybudování vize světa. Naštěstí stále věřím, že divadlo JE místem pro tvorbu obrazů. Je to jedno z mála míst, kde se lidé setkávají v přímém kontaktu, tváří v tvář, kde je možné hledat pravdivost momentů, pravdivost lidskosti. Je to možná tím, že divadelním světem neproudí tolik peněz jako ostatními obory lidské činnosti a to ho ochraňuje před průmyslovou produkcí obrazů, která má vždy jen jeden cíl: vydělat peníze a lhát lidem z důvodů udržení moci.Obecný zájem o architektonické a veřejné svícení plyne z průmyslových inovací a vytváření nových trhů. Vždy se najde někdo, kdo chce novou hračku nebo touží být moderní. Domnívám se, že žijeme v těžké době, a světlo je spojeno s životem, narozením a vírou, s očekáváním nového dne, ale i koncem. Možná skrze světlo hledáme naději: objeví se lepší dny v lepším světle?

V mnoha produkcích používáte reflexní plochy. Byl jste nějak ovlivněn a inspirován spoluprací s Josefem Svobodou?

Ne, hlavní inspirací pro používání reflexních ploch bylo mé dětství. Můj otec byl řemeslník pracující se sklem a zrcadly. Abych se v noci dostal do svého pokoje, musel jsem projít jeho dílnou, která byla plná zrcadel. Za úplňku to byl magický zážitek, snění za plného vědomí. Mám rád odrážené světlo – tohle „přefiltrovaní“ nás zbaví přímého zásahu zdroje. Je to spíše kinematografický způsob práce.

Jaký byl Svoboda jako člověk a jaký byl jako scénograf?

Měl jsem tu výjimečnou možnost pracovat se Svobodou na několika produkcích v Belgii a musím říct, že jsem vždycky jeho svérázné produkce plné bláznivých vizuálních technologií oceňoval. Jeho svět byl plný zvláštních pravidel a logiky (i české pivo museli technici schovávat v bednách). Občas si říkám, co by byl schopen udělat s moderními videotechnologiemi.
Když se stanete slavným a máte mnoho projektů, může se stát, že děláte až příliš a jistým způsobem začnete recyklovat dobré nápady nebo se jednoduše dostanete do fáze, kdy nemáte čas převádět intuitivní nápady do nějaké formy, projektu. Posléze jsem se začal více zajímal o světla a jeho styl se mi odcizil, ale byl jsem mladý, a možná jsem se chtěl vymezit.

Foto: Vincent Longuemare Light Workshop IIM 2012

Je pro vás důležité pracovat s někým koho znáte a máte s ním kladné zkušenosti nebo někdy zariskujete a vstoupíte do spolupráce s pro vás neznámým režisérem, choreografem nebo souborem?

Dělám obojí. Myslím, že vlastně největším rizikem je, když pracujete dlouho se stejným režisérem. Mezi vámi je hluboká důvěra, pracujete již velmi rychle, ale potom může nastat situace, kdy už společně o projektu nediskutujete. On ví, že vy tam někde sedíte ve tmě, plně vám důvěřuje, nemusí vám vysvětlovat, jak pracuje a tehdy může nastat moment, kdy se ztratíte.

Na druhou stranu si neustále snažím všímat mladých souborů, které ještě nemají peníze. Je pro mě velmi důležité udržovat vztah s mladšími generacemi, protože oni vnímají svět úplně jinak než já, a to mě zavazuje k tomu, abych si kladl otázky, jak vytvořit vizuální část představení tak, aby respektovala a rezonovala s jejich vnímáním světa. Experimentovat s vytvářením obrazů, které budou smysluplné i pro mladší generace je jednodušší než například experimentovat s operou. Musíte hledat jednoduchá a levná řešení a být realista. Myslím, že je důležité vrátit se ke jednoduchosti, k řemeslu: používat oči, mysl, duši a ruce – nechat je promlouvat a tvořit. Řemeslná dovednost oproti „továrně“.

Využíváte při své práci nějakou symboliku, charaktery, nebo pracujete instinktivně?

Je to velký boj mezi intuicí a znalostí. Jakmile si začnete myslet, že něco víte, můžete být v dalším okamžiku vyřízený. Zároveň je to ale ten důvod, proč s vámi lidé chtějí spolupracovat. Domnívají se, že jste dobří a že znáte všechna řešení. Pokud si o sobě začnete myslet, že máte znalosti a řešení, začnete se opakovat. Někteří moji kolegové dělají ten samý design již dvacet pět let. To může některým režisérům a produkcím vyhovovat, protože vědí, co mohou očekávat. Nicméně já se domnívám, že každé představení je nová zkušenost a měli bychom proto hledat nové cesty a možnosti. V tomto konfliktu si vybírám intuici, tápání ve tmě a nalézání světla je totiž mnohem zábavnější. Nemyslím tím, že ráno přijdu do divadla a řeknu si: „tak jak to dneska provedeme?“ Tápání ve tmě pro mě znamená výzkum a studium nových možností, přípravu. Do divadla pak přicházím s jasnou vizí a definicí toho, co chci dělat.

Žijeme v evropské kultuře, kterou po staletí ovlivňuje křesťanství. Naše tvorba je často nevědomě ovlivňována prostředím, ve kterém žijeme. Myslíte si, že by pro evropského světelného designéra bylo těžké pracovat například v Asii?

Když jsem pracoval v Japonsku, musel jsem si například nastudovat symboliku barev, která je úplně odlišná od té naší. Kupříkladu barva symbolizující jaro je v Japonsku barva květů třešně. Nám ta světle růžová může připadat mdlá, protože pro nás je barvou jara zářivě žlutá, zelená nebo oranžová. Ale na tato kulturní specifika se podle mě může adaptovat každý. Spíš může být těžké zvyknout si na jinou organizaci práce.
Už několik generací jsou nám přístupné téměř všechny kultury světa, i když v povrchní plástvi obrazů a slov: Když chcete svou práci dělat dobře, musíte otevřít mysl, jít do ulic a sledovat a sledovat, až budou vaše oči plakat únavou.

Používání konvenčních halogenových zdrojů spotřebovává velké množství energie, současným  trendem je hledání nových, ekologičtějších zdrojů. Myslíte si, že do budoucna můžeme očekávat v tomto směru nějaké radikálnější změny, například vylepšené a levnější LED zdroje?

Myslím, že je dobré naučit se v rámci moderních trendů rozlišovat mezi tím, co může být prospěšné, a tím, co je jen prázdná ideologie. Předpokládám, že průmysl má své vlastní důvody pro tak silné sepětí s ekologickými názory. Má to nejspíš co do činění s potřebou obnovení průmyslu a ekologie může být dobrý investiční tah, zvláště jsou-li na to použity veřejné finance. Technologie mají v současnosti v našich životech dominantní postavení. Na trhu se neustále objevují nové technologické produkty. Během posledních dvaceti pěti let se na scéně objevily nové vysoce sofistikované světelné konzole, pohyblivá světla, lampy produkující více světla s využitím menší energie a tak dále, takže podléháme ideálu nikdy nekončícího vývoje. Je to ale nutné?

Pro divadelní svícení jsou dle mého názoru nejlepší halogenové žárovky, vypadají dobře na kůži i kostýmech, mají dobrou teplotu i barvu, svítí čistě, jsou mnohostranně využitelné. Nikdy bych nepoužil LED zdroje na nasvícení obličeje. LED zdroje ještě nejsou vhodným produktem pro divadelní nebo operní jeviště. Dají se použít pro nasvícení architektury nebo živých eventů, kdy jde více o efekty než o kvalitu světla. Jsem si jistý, že se LED budou zlepšovat proto, aby se podpořilo celosvětové ekologické smýšlení, ale většina technologií, jejichž výroba je finančně nákladná, je odsouzena k špatnému využití. Abych shrnul odpověď na tuto otázku: při vymýšlení světelného designu se vždy snažte vybírat z toho, co máte k dispozici, někdy to může být jednodušší, než si myslíte.

Většina velkých světelných show, které jsem viděl, zakrývaly svou bezobsažnost a tvůrci těchto show jen vířili vzduch, aby si lidé mysleli, že se něco děje. To je podle mého názoru problém většiny velkých světelných show a mohl by to být první krok směrem k ekologickému smýšlení: používejme jen to, co potřebujeme pro náš koncept a technické dokumentace se hned stanou útlejšími.

Na čem teď právě pracujete a čemu se chcete věnovat v blízké budoucnosti?

Momentálně mám dvě hlavní pracovní linie: prvním z nich je divadelní, připravuji představení o zrození věcí. Je určeno velmi malým dětem. Během představení si pokládáme jednoduché základní otázky: jaké bylo první světlo, jak se dostalo na zem, proč existuje tma a jak máme proti tmě bojovat. Malé děti jsou skvělé, protože věří magii divadla, zatímco pro dospělého diváka je to těžké. Druhý směr mé práce je momentálně orientován na operu, věnuji se designu pro dvě Hindemithova díla: operu Sancta Susanna a balet Nobillissima Visione, ve spolupráci s dirigentem Ricardem Mutim. Obě dvě díla jsou pro mě velmi náročná, protože vyžadují velmi klasický design. Pak přijde na řadu Verdiho trilogie: Traviata, Trovatore a Rigoletto. Bláznivý projekt, který je odpovědí na aktuální krizi italské opery: jedna opera, která se přestavuje každý den. Jeden prostor a tři různá nasvícení!

(Otázky pokládali a redakčně krátili Tomáš Morávek a František Fabián, překlad Hana Chmelenská.)